Nueva narrativa venezolana: el desencanto ante la realidad en la novela Calletania
COPYRIGHT 2002 Universidad de Costa Rica
Kanina, Jan-June, 2002
1. Introducción
La literatura venezolana ha ocupado históricamente un espacio muy significativo dentro de la historia y la literatura latinoamericanas. Hombres como Simón Bolívar, Andrés Bello, Rómulo Gallegos, Arturo Uslar Pietri, José Ramos Sucre, Salvador Garmendia, Guillermo Meneses, Adriano González León, entre muchos otros que representan un repertorio muy amplio y heterogéneo, son reconocidos en los más diversos ámbitos culturales de América y del mundo. Mediante su obra han marcado hitos muy importantes en el desarrollo de las letras venezolanas y han construido mundos ficcionales que de diversas maneras edifican iconos de los procesos históricos y culturales vividos en su país. Son por decirlo de alguna manera, escritores consagrados y sobre los cuales la crítica ha sido abundante, sin que ello implique que haya agotado las posibilidades de sentido que contienen sus textos.
Caso contrario ocurre con los escritores que pertenecen a las generaciones más recientes. La crítica parece fijarse poco en ellos o no se atreve a lanzar juicios sin que el tiempo otorgue mayores perspectivas para valorar su obra. Es dentro de estos límites y producto de las reflexiones y análisis efectuados en el curso “Narrativa venezolana de los noventa” impartido en la Universidad de Salamanca (1998) por el profesor y escritor Ednodio Quintero, que nos proponemos hacer un breve ensayo sobre Calletania (1992) de Israel Centeno, uno de los autores más representativos de esta década de los noventa.
Israel Centeno es uno de los narradores más destacados de una amplia lista de escritores que conforman el mapa actual de la narrativa venezolana. La mayoría de ellos todavía no han sido legitimados por la crítica y aún no han publicado una obra suficientemente sólida como para atreverse a emitir criterios definitivos de sus textos. Sin embargo, la producción narrativa de la época sugiere importantes cambios con respecto a la narrativa anterior y al mismo tiempo mantiene un diálogo con ella, lo que le da una connotación especial y hace que las rupturas no sean tan abismales, como aparentemente se presentan. De múltiples formas, los textos esbozan lo que será la narrativa de principios del próximo milenio.
Es en este marco, en el que se pretende ubicar la novela Calletania y su autor. El análisis estará orientado a demostrar que este texto es una novela del desencanto político, social y cultural, y que éste condiciona las actuaciones de los personajes, principalmente del protagonista. También, se estudiará la forma cómo el espacio urbano incide en la construcción de esa atmósfera de desencanto que envuelve al texto. Asimismo, se procurará probar que la paradoja es el principal recurso o artificio que emplea el autor para exponer dicho desencanto. Debe quedar muy claro que sólo se pretende abordar una parte del texto y que obviamente muchos otros aspectos deberán ser analizados en un trabajo posterior.
Primeramente, se procede a establecer las características generales de la narrativa venezolana de los ochenta y a determinar los principales rasgos de la producción narrativa de los noventa. En un segundo momento, y como se parte del hecho de que la novela ficcionaliza la vida urbana, se hace alusión al aporte de Salvador Garmendia y de Adriano González León, como los antecedentes paradigmáticos de la narrativa urbana venezolana. Seguidamente, se esbozan algunos lineamientos teóricos sobre la paradoja y sobre el tema del desencanto para luego abordar este tema en la novela objeto de estudio y, por último, se ofrecen las principales conclusiones.
2. La narrativa venezolana desde la década de los ochenta
La década de los ochenta es particularmente significativa para la narrativa venezolana. Para Maña Celina Núñez, es una época en la que se debaten los alcances del experimentalismo y del narrativismo (1). En el año 1985 se entabla un debate crítico en el que se analiza cuál debe ser el rumbo que debe seguir la nueva narrativa y a pesar de que muchos autores se mantienen vinculados a ciertas tendencias, en general, emplean técnicas narrativas disímiles, el legado a los narradores de los noventa es:
"... la apertura de temas y técnicas, así como una
aceptación explícita por parte de los escritores, de la
importancia de trascender la limitada recepción del
ghetto literario. Pero también es necesario admitir
que el deseo de una amplia recepción y la disposición
de ensayar nuevos caminos no ha resultado todavía
en una seducción del lector, con lo que la discusión
experimentalismo/narratividad ha perdido
bastante vigencia y muchos autores se han sentido
en libertad de volver a ensayar, digamos, más libremente"
(2).
Los autores más representativos de la renovación que se produce en la década de los ochenta. son dos cuentistas: Lourdes Sifontes con Evictos, invictos y convictos (1982) y Ángel Gustavo Infante con Joselolo (1987) (3). Ambos ganaron el Concurso de Cuentos "El Nacional". Sifontes se enmarca dentro de la poética experimentalista mientras que Infante se distingue por su extraordinaria ficcionalización de la oralidad. Los dos autores expresan un mundo heterogéneo e híbrido, incorporan nuevos registros lingüísticos, se rebelan contra lo legitimado y establecido y critican la jerarquización del mundo en diversos campos del quehacer humano.
Los narradores de los noventa toman esta herencia de la década anterior, y desde posiciones ideológicas diferentes asumen el trabajo de la escritura.
Además de lo anterior, y aunque resulte un tanto prematuro afirmarlo, la narrativa de los años noventa mantiene un hilo de contacto con la tradición realista y pretende destruir las convenciones discursivas que han organizado la realidad de un cierto modo. Los autores que mejor se vinculan con esa tradición realista son Ricardo Azuaje, José Roberto Duque, Israel Centeno y Juan Carlos Méndez Guédez, entre otros. Entre los autores que se aventuran a nuevas experiencias narrativas y que cuestionan el mundo convencional, el lenguaje y las estructuras narrativas tradicionales pueden citarse a Stefanía Mosca, Slavko Zupcic, Juan Calzadilla, etc. Tampoco se debe dejar de mencionar la existencia de una narrativa que privilegia el intimismo y el mundo privado como ocurre en las obras de Cristina Policastro y de Miguel Gomes, y la presencia de una narrativa que opta por el minimalismo, como es el caso de las obras de Antonio López Ortega (4).
La narrativa venezolana de los últimos años es heterogénea, ya que los autores a pesar de compartir experiencias comunes, tienen una estética particular. Comparten eso sí, la preocupación por una realidad cultural fragmentaria y quebradiza. Según, María Celina Núñez, este es el elemento que mejor los enlaza y que muestra la crítica al proyecto de la modernidad que todos ellos hacen desde su propia perspectiva y que de todas maneras es un rasgo distintivo de la época actual.
Por otra parte, en los autores de los noventa se observa una escritura que crea mundos ficcionales en relación con los referentes reales y si bien se nutre de la realidad, se aleja de la poética realista entendida en términos clásicos. Núñez sostiene que también se emplean recursos que "... van desde un lenguaje despojado y un fuerte lirismo, hasta una escritura deliberadamente recargada, que busca mostrar el artificio y la parodia" (5).
Es en este contexto en donde se enmarca la obra narrativa de Israel Centeno. Como puede notarse no es un contexto literario de signos claramente definidos pero sí de marcas que de alguna manera trazan o están trazando los nuevos caminos de la narrativa venezolana.
3. Salvador Garmendia y Adriano González León: dos antecedentes de la narrativa urbana venezolana
Varios narradores de la década de los noventa seleccionan la ciudad como escenario principal de sus narraciones. Entre ellos se pueden citar a Orlando Chirinos, con su obra Adiós gente del sur (1991), Ednodio Quinterio con La danza del jaguar (1991), Ana Teresa Torres con El exilio del tiempo (1990) y el propio Israel Centeno con Calletania. Con el propósito de observar cómo ha sido tratado este tema anteriormente, es necesario remitirse a dos antecedentes paradigmáticos: Salvador Garmendia y Adriano González León.
Antes de 1940, Venezuela era un país predominantemente rural. La vida estaba organizada en torno a las actividades del campo, y lógicamente también, en torno a la producción petrolera, aunque ésta involucra una población menor. Pero a partir de esa fecha surgen diversas transformaciones, sobre todo en la industria, el comercio y, en general, se observa el crecimiento de las ciudades.
La población cifra grandes expectativas en la ciudad y las personas creen alcanzar en ella los medios suficientes para vivir prósperamente. Esto motivó la inmigración hacia las zonas urbanas y consecuentemente el enfrentamiento de los campesinos con la dura realidad: desempleo, problemas de vivienda, de salud, escasez de recursos materiales, drogas, violencia, etc.
Salvador Garmendia en sus obras Los pequeños seres (1959), Los habitantes (1961), Día de ceniza (1963) y La mala vida (1968) retrató muy bien este descarnado proceso sociológico y cultural. Él describe con una excelente prosa los cinturones de miseria, las zonas violentas a las cuales ni la policía podía ingresar, la prostitución, etc. En fin, Garmendia noveliza el mundo urbano y se ocupa de los individuos comunes y corrientes que viven atrapados en la pesadillesca ciudad.
Judit Gerendas resalta el carácter paradigmático de la representación de la ciudad que hace Garmendia en sus obras. Ella afirma que los textos de este autor:
"... se constituyen en brillante ficcionalización de la
desaparición de la ciudad, tal como había sido hasta
los años cincuenta de nuestro siglo, así como demolición
y reconstrucción, hechos que dieron paso a una
modernidad que irrumpía arrastrando tras de sí el desarraigo,
la dislocación y los desencuentros" (6).
La ciudad es descrita por Garmendia como sórdida y los personajes son seres cosificados, degradados moralmente y sin perspectivas futuras. Viven en espacios sociales cuya atmósfera principal es la desintegración, que los hace insignificantes y los reduce a la nada. Por otro lado, la realidad se torna opaca y carente de atractivos. Los rostros de los personajes resultan desdibujados y el deseo que estos tienen de cambiar la sociedad nunca encuentra eco positivo. Aflora en su lugar la corrupción, el sentimiento de soledad y la impotencia ante el orden institucionalizado y establecido.
Del mismo modo Adriano González León en País portátil (1968), rompe con la visión idílica y tradicional que se tenía de la sociedad. La ciudad moderna se impone ante el espacio rural y se presenta como caótica y agresiva. El autor construye una imagen de deterioro y de mina, en la cual los elementos trascendentales para el hombre como el hogar y la vida misma están siendo carcomidos por el comején y la polilla. El esplendor del pasado se mira con melancolía y el presente se torna pesimista y decadente. Gerendas se refiere a la ciudad en País portátil de la siguiente forma:
"La ciudad es el escenario del ruido, de la violencia,
de la contaminación, la podredumbre y la fragmentación.
Un mundo urbano convertido en imágenes y sonido,
en sonido y furia [...] Es la ciudad del azar, de
la fugacidad del tiempo, de la carencia de raíces, de
la discontinuidad" (7).
4. El desencanto ante la realidad
La novela narra los acontecimientos y peripecias que se suscitan con motivo de una manifestación antidrogas hecha por un grupo de jóvenes que en el pasado quisieron revolucionar la sociedad. Dicha manifestación tiene lugar en Catia, un barrio citadino. El texto culmina con el fracaso de la misma, la muerte de varios manifestantes y la huida del Coronel, quien en un tono de resignación piensa retornar a su apartamento, donde Marta, su esposa, lo estaría esperando.
Sin olvidar la riqueza dialógica que encierra la novela, ni su complejidad y variedad temática, este apartado se centra en el estudio de la presencia del tema del desencanto. Desde ya se puede afirmar que este se presenta en varias esferas de la vida colectiva e individual y se concreta en el ámbito político, social y cultural (8). Igualmente, dicho desencanto afecta a la mujer y tiene una honda repercusión en la vida y en la moral del Coronel, personaje protagonista.
A continuación, y en forma previa al análisis, se exponen algunas consideraciones sobre la paradoja y el desencanto, con el propósito de explicitar el marco general desde el cual se efectúa la interpretación del texto.
4.1. La paradoja
La paradoja, como sistema conceptual y retórico, ha sido empleada en diversas artes y, por ende, en la literatura. Afecta a todos los componentes estructurales del texto y exige siempre una lectura atenta y cuidadosa, pues requiere integrar y relacionar los diferentes signos textuales para la construcción del sentido.
Para Michelle Riffaterre, la contradicción y la incompatibilidad de sentidos son los elementos que mejor caracterizan la paradoja (9). Este crítico pone como ejemplo la frase "torrente inmóvil", en la cual obviamente se hace muy difícil asociar ambos términos sin que el lector se enfrente a una profunda dificultad lógica.
Una de las funciones más importantes de la paradoja es que lleva a la construcción de enunciados válidos en la realidad textual a partir de premisas o presuposiciones excluyentes, tal y como lo sostiene el mismo Riffaterre en las siguientes palabras:
"Il part de ces prémisses apparemment inacceptables,
de ces propositions mutuellement incompatibles (doxa
vs contradiction de la doxa) pour en tirer un énoncé
valide. C'est une représentation d'aporie qui non
seulement génère sa propre solution mais la met en
relief du fait meme que sa donnée initiale semblait
l'exclure" (10).
La paradoja siempre sorprende puesto que recoge ideas irreconciliables y por ello requiere además de un ejercicio de presuposición y de inferencia, en forma constante. Permanentemente está contradiciendo la doxa, el absoluto y la opinión común e instaura al menos la posibilidad de una segunda interpretación de los signos.
Por otro lado, no se debe reducir la paradoja a una simple contradicción. Ella es un artificio mucho más complejo que permea diversos niveles textuales y se cristaliza en un razonamiento dinámico. Landheer y Smith afirman que es necesario abordarla:
"... sur le fait qu'on ne saurait réduire la paradoxe à
une simple contradiction, car une paradoxe ne
consiste pas à poser une équivalence statique entre le
vrai et le faux, mais à faire passer alternativement (et
donc temporellement) du vrai au faux et inversement.
De plus, l'auteur argumente qu'un paradoxe est la
cristallisation d'un raisonnement dynamique qui
oscille indéfiniment faute de s'élaborer en fonction
d'un raisonnement complet" (11).
4.2. En torno al desencanto
El tema del desencanto no es un asunto particular de una determinada literatura. En realidad constituye una característica del mundo literario latinoamericano, e inclusive se extiende a otras latitudes geográficas y culturales.
El desencanto se ha manifestado en los más variados órdenes de la vida social y política de muchos países y ha estado asociado a la llamada posmodernidad, a pesar de que muchas naciones se encuentren en una situación empobrecida y fracturada. Tiene una repercusión muy directa en las producciones literarias por cuanto los textos que se publican son:
"... más especulativos y teóricos, más orientados hacia
los juegos de lenguaje y a las estructuras complejas,
y buscan menos el realismo objetivo y la mímesis
social. Utilizan frecuentemente juegos y paradojas,
y hacen extenso uso de la autoconciencia
narrativa" (12)
Apunta Karl Kohut (13) que los jóvenes revolucionarios del pasado son los que captan con mayor lucidez el desencanto en los tiempos actuales, pues ellos se sienten más fracasados al ver que la esperanza por un hombre nuevo en una sociedad nueva ha muerto.
Las transformaciones políticas, sociales y culturales que han enfrentado los países, no solo latinoamericanos, en los últimos años, evidencian un desencanto general, un sentimiento de inseguridad y de incertidumbre ante lo que está sucediendo y ante el porvenir. Núñez asocia muy bien este desencanto con los signos o síntomas característicos de esta época, que para ella son los siguientes:
"... la disolución de la categoría clásica de sujeto, el
fin de los grandes relatos, la crisis de los sistemas
explicativos apegados a un principio unitario y sustentadores
de jerarquías. Esto tiene su obvia contraparte
en la puesta en cuestión de dos claves fundamentales
de la modernidad: la identidad y la representación" (14).
Nótese cómo se da un cuestionamiento permanente de los discursos absolutistas y unitarios que buscan una representación de la realidad, de acuerdo con los postulados de la modernidad y por ello, siguiendo a Lyotard (15), la misma Núñez afirma que el mundo actual y su cultura se han convertido "en un mar de signos que flotan libremente sin cobrar significado".
Por último, es importante señalar que el desencanto de la época actual ha sido considerado por muchos críticos e intelectuales como producto de la caída de los ideales que ha forjado la humanidad a lo largo del siglo veinte. Sin embargo, en una reacción dialéctica, hay quienes se resisten a creer que el idealismo y las utopías hayan desaparecido (16), pues el hombre siempre encuentra formas y proyectos para responder a los retos que el mundo le impone, ya sean de carácter social, político, racial, cultural, etc.
4.3. El desencanto político
El desencanto político está referido a la caída de los grandes ideales y las utopías que en el pasado defendieron los personajes, tales como la autodefensa popular, la lucha de masas, la libertad de los presos políticos, en fin, la revolución. De este modo, en el texto los personajes incesantemente reflexionan sobre este asunto, por ejemplo, el Coronel, en un tono irónico mira las actuaciones del pasado como algo sin sentido.
El grupo que deseaba cambiar las estructuras sociales y políticas se creían como seres iluminados, pero en el transcurso de los años todo ese fulgor se ha convertido en una "... hermosa estupidez de quienes creen haber sido tocados por la revolución y se yerguen haciendo el ridículo con hidalguía" (17). Lo grandioso y extraordinario de la gran revuelta comunista se ha convertido en una "escuela con sus viejas mamás de culos gordos" (p.13).
La guerra que se había hecho fracasó inmediatamente. En realidad, y a pesar de que la protesta era clara contra el sistema, no se sabía con exactitud cuáles eran los objetivos que se perseguían. Por ello, la gran euforia y la solidaridad iniciales han quedado en el vacío, como le ocurrió a Daniel:
"No encontraba respuestas claras, sólo vislumbraba un
punto de luz, una transparencia y por allí intentaba ver.
Sí, había hecho una guerra contra el sistema, contra un
estado instituido y esa guerra se perdió apenas comenzaba,
a pesar de que se intentó prolongar con obstinación,
ignorando al país. Era licito no dejar el mar en
calma, jorungar las antenas del insecto, los tentáculos,
las patas, una de sus patas infecciosas. Daniel se había
quedado solo, sin partido, sin frente, sin núcleo. El Coronel
le decía que se parecía a un brazo loco lanzando
trompadas por reflejo" (p.28).
El proyecto revolucionario ha naufragado y los personajes se enfrentan a su soledad. El tiempo parece no haber transcurrido, como bien lo dice con mucha ironía el Coronel: "Cronos era un dios quimérico"(p.33). Todo se había perdido y no quedaba nada para compartir y emprender nuevas acciones. La revolución no había permitido ver el mundo desde una dimensión amplia, compleja y real:
"No nos queda espacio político ni espacio en la vida.
--No nos quedaba nada para compartir aparte de los
discursos con los amigos comunes, cada vez más reducidos,
más fastidiosos; los lugares que nos alejaban,
a nosotros que habíamos llevado la revolución,
esa estúpida ofrenda, ese inútil punto de convergencia,
esa gran intrusa en la cama, esa revolución que
todo había simplificado, y hacía del amor el producto
de una factoría de afectos donde se le pone una etiqueta
y se le endilga un cliché" (p.40).
Es tal el grado de desencanto que los personajes se mueven en espacios fluctuantes y carecen de nortes bien definidos. Aborrecen al sistema, al país y a la vida misma; entran además en una gran confusión al ver que ya no hay jerarquías ni ideales que conduzcan a una transformación auténtica del hombre y de su sociedad. Ya no se sabe a quién hay que atacar y a quién defender: "Se marean todos los conceptos de lucha de clases"(p. 15) y pierde sentido cualquier lucha por cambiar el estado de las cosas.
Todo se ha venido abajo. Los líderes han sido desmitificados y las banderas por las cuales se emprendieron grandes gestas han cambiado. Los signos de la época son otros. El narcotráfico se ha erigido en un poder y ha alcanzado lo que la guerrilla nunca logró, y en general, se ha llegado a una situación desastrosa: "Estas eran las minas, el teatro socavado, el robo de la iniciativa por intereses carentes de toda ideología" (p.81).
4.4. El desencanto cultural
En el texto se encuentra una protesta clara y directa contra la cultura, especialmente contra la cultura que se promueve e impone artificialmente. El protagonista, pese a su formación e intelectualidad, prefiere desatenderse de temas como el teatro, la literatura, el desarrollo de los países, las ideologías, etc., para dedicarse a acciones que no tienen ninguna trascendencia, como tomar vino y tenderse de espaldas a fumar.
El punto culminante de la rebeldía y el desencanto ante la cultura es la escena en que ocurre el acto de bautizo de un libro, al cual asiste el Coronel. Él en un gesto salido de todo orden, decide orinarse en las páginas del libro. El autor de este (un gordo intrascendente, afirma el Coronel) se molesta en extremo y los concurrentes se asombran:
"¿Y el libro, ¿dónde está el libro?-- varias manos me
sujetaban.
--Pero chico, ¿qué te has creído, que porque eres el
marido de Marta tienes derecho a mearte en la culture?
--¡Déjame mearlo, aunque sea yo solito en aquella
mata!-- le arranqué el libro de la mano y corrí debajo
de un árbol añoso. La vieja cacatúa me siguió estupefacta.
Parado ante ella, me saqué la paloma e intenté
mear, pero solo me salieron gotas, luego un
chorro abierto como una regadera que le bañó el vestido.
Ella se tapó la cara, pasó un brazo sobre su pelo,
temiendo que le mojara el copete.
--¡Esto es el colmo!, gritó altisonante el gordo, que
llegaba justo a tiempo para recibir un baño en los zapatos" (p.23).
Esta actitud del Coronel es muy simbólica ya que manifiesta su hastío de la cultura y la poca valoración que le otorga a ésta. Está insatisfecho con tanto libro, tanta doctrina y tanta intelectualidad que no han llevado al hombre a nada.
Vale la pena hacer aquí un pequeño paréntesis para referimos al desencanto cultural que hombres tan insignes como Arturo Uslar Pietri, han manifestado. Este autor se refiere sobre todo a la realidad venezolana y no ha dudado en lanzar fuertes críticas a la educación, la cual considera mediocre, y a la burocratización de la cultura. Opina que se han escrito en la segunda mitad del siglo veinte libros muy malos, sin embargo el estado apoya a los autores y hasta les edita sus textos como si fuera una obligación. En realidad, nada se ha avanzado y lo que se está adoptando es una política cultural errónea, en donde no priva para nada la calidad, sino los elogios infundados. Por eso no duda en ser muy directo al señalar que la mediocridad en la que se desenvuelve la cultura venezolana contemporánea, y quizá más específicamente la literatura, se debe "... al amiguismo, al ambiente que se ha creado, a la gran cofradía de la cultura que se ha establecido en Venezuela que hace que la gente se calle ante sus compañeros" (18).
4.5. El desencanto social
La sociedad descrita en la novela es una sociedad amenazada por grandes problemas de índole colectivo, que afectan el desarrollo material y repercuten en el comportamiento de los actantes.
La prostitución, las drogas, la pobreza, el robo y la corrupción son los males que cotidianamente afectan a los habitantes de Catia. Todos estos problemas son consecuencia de las transformaciones que ha experimentado la sociedad y también son producto del abuso de poder por parte de quienes lo ostentan.
A las mujeres no les ha quedado más salida que dedicarse a la prostitución, como una forma de remediar las carencias materiales y de ese modo enfrentar las demandas que día a día la vida les impone:
"En realidad, parecíamos una falange. Faltaba el estandarte
rojo, los pelos ralos, las camisas arremangadas.
Le pasé una mano por el hombro y él me acercó
a la ventana basculante desde donde se veía la calle.
Busco a Tania. No hay nadie en la puerta de aquellas
mujeres que venden sus virginidades a precio equivocado"(p.16).
Asimismo, la drogadicción es uno de los problemas apremiantes que se viven y la forma en que es tratada muestra el comportamiento paradójico de los actantes. En el pasado, y aún en el presente, consumían marihuana, cocaína y cualquier otro tipo de droga. Sin embargo, y quizá sin entenderlo ellos mismos, organizan y participan en una manifestación antidrogas. Es emprender una acción sin creer en ella, o negar lo que cada personaje ha sido, como ocurre con José, según lo expresa el Coronel:
"Él vencía sus limitaciones, atiborrado de monte o de
cuanta parásita alucinógena le llevaba, para sacar de
su costilla a dos roqueras, que tenían que tener algo
de Janis Joplin, un poco de Joan Báez, otro tanto de
Linda McCartney y mucho de una puta rubia que conocimos
en un burdel caro. Hoy está a mi lado, yergue
una pancarta con un rotundo MUERTE A LAS
DROGAS, la camisa manchada en las axilas y la
frente sudada; todos los embarcados en la marcha antidrogas
sudan como si hubiesen estado sometidos a
las impiedades de un gran desierto"(p.15).
Los narcotraficantes están atentos a cualquier situación económica difícil para aprovecharse de las personas. Por ejemplo, el Zucaritas, a quien el gobierno estuvo a punto de matarlo en 1983 ha logrado hacer un gran negocio con la droga. Se ha comportado como un corrupto y su imagen ha llegado inclusive a ser de una persona "digna y positiva", pues ha logrado convencer a quienes ocupan cargos de poder en el gobierno, como bien lo afirma el narrador con mucha ironía:
"El era el Zucaritas y hasta cieno punto, de Kelloggs
porque trabajaba para una trasnacional, siempre proporcionaba
material blanco a los ratones. Les entregaba
pasta a los gatos de basurero y por eso lo querían.
En el año 83 el gobierno estuvo a punto de matarlo.
También lo tenían en el guiso los que le habían
comprado, tú sabes, él siembra y recoge. Entonces
las tuvo bien grandes y se fue con lo del chantaje al
Ministro. Con lo de querer hablar en el Congreso y lo
dejaron quieto. El es el rey Zuca. Dejó la compañía
transportista, dejó lo de traer éter y acetona, lo de llevar
clorhidrato, es un hombre de confianza, trabaja
cerca del Ministro, no es de la mafia, ni de la camorra,
ni de ningún cartel"(p.50).
Nada diferente sucede con Charly, quien trabaja en la compañía antidrogas y al mismo tiempo está inmiscuido en ellas, y ha logrado implicar a grandes personalidades de las administraciones políticas latinoamericanas, inclusive en la siembra y distribución de las drogas, el negocio del siglo. Y es que detrás de cada droga que se consume, "... de cada tubo de perico, está la mano de alguien tan pesado que se puede sentar sobre él y hacer pasta de hígado"(p.17).
4.6. El desencanto ante la mujer
El tema del desencanto ante la mujer es una constante en el trayecto de la narrativa de Israel Centeno (19). Los personajes femeninos representan para el protagonista más un deseo que un ideal, pues las quimeras que nacen en él, pronto se apagan y se proyectan como una forma más de desencanto.
En la novela Calletania, las mujeres que habitan la casa, junto con Tania, se dedican a la prostitución y las adolescentes que son llevadas por Zucaritas a Charly, para su disfrute sexual, se constituyen en mujeres objeto, mujeres sin voz, escasamente delineadas. Pero junto a ellas, se muestran tres personajes, con mayor relevancia y que se definen en función del personaje masculino más importante, el Coronel: Marta, la esposa; Raiza, la amante y Tania, el amor idealizado.
Marta es descrita como la antigua camarada del Coronel: participaban conjuntamente en las luchas revolucionarias y compartían su afición a la literatura. Aunque esta relación anterior haya sido positiva, en el texto es humillada por el Coronel, quien le reclama su infidelidad sin estar plenamente seguro de ello. Cuando la ve sufrir, se siente satisfecho y se desprende de él una actitud cínica y sádica, al mismo tiempo. Y más aún, opina que Marta carece de principios morales firmes.
Raiza es la amante, la artista, la intelectual con quien comparte sus inquietudes literarias; se constituye en un personaje intermedio entre Marta y Tania. El Coronel disfruta de su sexualidad y al mismo tiempo conversa con ella sobre su afición a los círculos culturales, los que, como ya se ha dicho, rechaza porque no han llenado sus expectativas sobre la vida misma.
A pesar de ser su amante, hecho que ya de por sí representa una fractura en la moral tradicional, la asume como prostituta y no tiene hacia ella ninguna actitud especial que la haga sentir verdaderamente feliz.
Tania es el personaje mejor trabajado de los tres, cuyo conocimiento lo obtiene el lector mediante la descripción que se hace en la novela de los sentimientos y sensaciones que evoca en el protagonista. Es la primera mujer a la que se alude en el texto; desde la página inicial ya el lector tiene su primer acercamiento a ella, mediante las frases: "... tan muñequita linda, tan de cabellos de oro, tan de dientes de perlas, tan de fuera de barrio"(p.11). Estos sintagmas nos dan los primeros indicios del personaje, cuya belleza es fuera de lo común (20).
Por sus acciones, Tania se define como una mujer que se valora y quiere escapar de su destino. Las mujeres de su familia no logran salir de la casa de los mundos sombríos; ella consciente del peligro de vivir en esa casa-cárcel encuentra en su posible relación con el Coronel, una manera de romper con la rutina de una vida monótona. Su participación en el plan de Daniel para atrapar a los narcotraficantes, más que un acto de sacrificio es una posibilidad de dar sentido a su vida.
La relación del Coronel con Tania ha sido un fracaso en todo momento. El deseo de Tania de salirse de esa casa inhóspita, oscura e indigna no se logra superar. Ahí queda, condenada a una vida promiscua y degradante. Ya en el desenlace del texto, el Coronel, preocupado por la situación de ella, le pregunta a Ricardo si Tania estará en la manifestación y este le responde que no insista pues de esa casa no saldrá nadie (p.123).
Ahora bien, la idealización a la que el Coronel ha llevado a Tania se desvanece cuando está reflexionando y espera que lo visite a su casa. Lo interesante y paradójico es que él sueña con estar juntos, pero la integra a un paisaje con matices plenamente negativos: "Tania vendría a mi casa, nos arroparíamos en un mundo de fantasmas, formaríamos parte de una postal, de una paisaje en descomposición"(p. 122).
4.7. El desencanto moral y personal
En las líneas anteriores se ha señalado el desencanto social, político y cultural y también específicamente se ha abordado el desencanto hacia la mujer (y también de la mujer). Ahora, se debe agregar que esa incertidumbre e insatisfacción ante la realidad repercute en el comportamiento personal y en la moral de los personajes, especialmente del Coronel.
Ante el acontecer en el barrio, el Coronel se siente estúpido. Ha dejado de creer en los grandes movimientos revolucionarios y a pesar de ello, participa en manifestaciones que parecen serlo:
"Estaba frente a un grupo de malandros en la esquina,
intentando una explicación, no para ellos que me
ignoraban, ellos veían crepúsculos sangrientos, callejones
cerrados donde dejarían sus vidas arrumadas,
junto a otras. Explicaciones para mí, el último
de los imbéciles, que tendría que volver junto a los
manifestantes y marchar en una cruzada de hombres
con sayas blancas, cruz en el pecho y sombrero cónico.
Seguía pensando y veía los valores trastocados y
la vida se me antojaba un desorden, estaba confuso"(p.16).
Junto a esa desesperanza, los comportamientos del Coronel lo muestran como un sujeto confuso que renuncia a su pasado, se castiga por sus fracasos y que se propone objetivos más reales (21). Incluso, con un gran cinismo, expresa su irreverencia ante la cultura instituida y se atreve a cuestionar sus principios y los de su esposa, y procura explicar su relación "amorosa" con Raiza:
"Todo principio era una gelatina. Bajé al cuarto de
Ricardo, marqué de nuevo el teléfono de mi casa. Estaba
ocupado. Ocupado eternamente. Qué carajo, están
tirando. Los principios de Marta también eran
una gelatina. Mis ojos se cargaron como si quisiera
llover. Necesité a Raiza, pero no estaba, necesitaba
de alguien fuera de mí que me guiara por las cornisas
y me garantizara que un arranque de no querer estar
con nadie no me lanzaría al vacío"(p.21).
A diferencia del Coronel, Marta abogaba por la continuidad en los procesos históricos y culturales. El propio Coronel expresa:
"Ella cree en un imperio justificatorio de la razón, de
lo restringido, de la libertad condicionada para actuar,
para participar con una voz y un voto intuitivo e
instintivo en la vida" (p.113).
El Coronel se encuentra sumido en un naufragio, en un mar de dudas. Desea llorar y pedirle perdón a Marta, pues de algún modo ella representa lo estable, pero, inmediatamente, opta por las eventualidades de sus relaciones con Raiza o por su inexplicable obsesión por alcanzar a la inmaculada Tania.
Es tal la confusión o el cinismo del Coronel que él mismo es partidario o acepta una doble moral en la que el hombre puede ser bueno y malo simultáneamente, con el objetivo de sacar provecho de ello. Manifiesta su desencanto ante la realidad e insiste en que la vida ya no tiene un sentido transformador sino explicativo y reflexivo (22) y esta situación ha desgastado profundamente al hombre:
"... otros insisten en darle un sentido a la vida, a cada
hecho, pero ya ese sentido no es transformador, es
simplemente explicativo. Tanta reflexión nos ha devastado.
Daniel lo sabe, hay quienes están, como Ricardo,
parados en una grieta que se les abre a los pies.
Él ha roto con su pasado mediterráneo y se entrega a
las pulsiones de resinas de amapola, a las pastas de
cannabis sativa, a los alcaloides de la coca. Se entrega.
Daniel se entrega y yo me he entregado. Cada
quien responde a un territorio cognoscitivo que defiende.
Por eso nos paramos cada uno sobre una grieta,
otro de un lado y el otro al frente. Nos vemos las
caras y sentimos miedo, porque sabemos que algún
día caeremos al abismo"(p.75).
La vida del Coronel paulatinamente se ha ido desdibujando y la misma Raiza, a quien parece tener mucha confianza y amor, se le pierde en las sombras. No sabe comportarse ante Tania, pues cuando esta es llevada a la casa de la playa se siente inadecuado y ridículo. Él, con su experiencia, no sabe conquistar a una niña y su primera relación verbal con ella se convierte en vulgar asedio.
Ese desencanto que embarga al Coronel y que se aprecia en los demás personajes, está perfectamente expresado en los epígrafes que el autor ha empleado y que revelan la dimensión moral del problema y la soledad que siente el hombre ante una realidad que no comprende y que se le escapa de su dominio. He aquí dichos epígrafes: 1."The reason our country has become involved in the war against drugs is one of economy, not of morality", tomado de The Presbyterian Journal y 2. "Una vez que un hombre aprende a ver se halla solo en el mundo, sin nada más que desatino", tomado de Carlos Castaneda, Una realidad aparte.
5. La ciudad: una renuncia a la libertad
El ambiente que se genera en la ciudad es de corrupción y de fracaso. En ella todo es opaco y los personajes han adoptado ciertos comportamientos que les permite sobrevivir ante la amenaza que implica el otro, la convivencia con muchos individuos que enfrentan problemas similares. También la ciudad es motivo de temor y de pérdida de libertad, pues los habitantes se exponen a la desaparición, el robo y a la muerte inclusive: "Aquí en esta calle, por ejemplo sacrificios impuestos, escuadrones de exterminio"(p.13). Es en la ciudad donde la autoridad opera con rigor; además, el sistema es profundamente represivo:
"--¿Te acuerdas de la gente de La Pastora? --bebe
de nuevo--. ¿Con los que nos reunimos la semana
pasada para hablar de la campaña antidrogas? Los
mataron, hermano. Los mataron en pleno juego de
basquet. Por lo menos mataron a tres en la cancha"(p.
109).
La ciudad, dinámica y congestionada, encierra grandes peligros, y la casa, que sustituye el tradicional burdel que aparecía en la obra de otros escritores anteriores, es un espacio donde conviven múltiples secretos. Desde la calle se aprecia la incertidumbre que se respira en ella: comentarios, quejidos apagados, oscuridad, risas, cansancio, etc.
En la descripción que seguidamente se presenta se observan en forma muy clara las condiciones en que se vive en esa casa. Da la imagen de abandono, soledad y hacinamiento. Es por ello que la casa se convierte en un vehículo de opresión a los sujetos y los hace actuar de un determinado modo:
"La primera impresión que daba la casa, era la de ser
grande, pero aturdía. Se reduce en una atmósfera de
hacinamiento, en un paisaje oscurecido, de paredes
levantadas una tras otra. Carecía de intimidad de los
baños grandes, sin el encanto de los cuartos espaciosos,
con camas amplias y peinadoras. Fue construida
a manera de cárcel, levantada en espacios viciados
por la opacidad, en lugares inverosímiles donde apilaban
literas y apretujaban camas matrimoniales junto
a desconchadas cunas. Todo olía. Un ciego se hubiese
orientado por aquellos laberintos siguiendo las
hebras conducentes a la platabanda, donde Tania subía
a tender ropa: primero pasaba por un juego de
manos femeninas y masculinas y luego se sometía a
la mirada desbordada del barrio, que más que desearla,
la reclamaba"(p.30).
Frente a esta casa marcada por el misterio y carente de vitalidad, la calle aparece como un espacio abierto, lugar para la conversación, el juego, la solidaridad y para la aventura. También permite marcar el paso del tiempo y lo reconstruye.
El Coronel después de varios años de ausencia regresa a la ciudad. Pero más que a la ciudad y al barrio, regresa a la calle, verdadero escenario que muestra la vida, el acontecer cotidiano y devuelve a sus ocupantes esa libertad que no encontraban en sus casas. Este personaje también teme que Daniel, su amigo de luchas revolucionarias, cierre la calle, y por eso expresa con cierta angustia: "Se empeña en hacer profilaxia social, en cerrar la calle"(p.12). Se deben evitar "entuertos en la calle": la calle es para transitar y para abrir posibilidades. Al final de la novela, cuando la calle ha sido tomada por Daniel y sus amigos de la brigada antidrogas, por la policía y los periodistas, el Coronel no se siente a gusto en ella: está ahí para rescatar a Tania, y por su amistad con Ricardo, el atractivo de la calle se pierde y decide marcharse. He aquí de nuevo el desencanto ante el espacio físico y social.
En la medida que la acción se desarrolla y la diégesis va llegando a su clímax, la calle se transforma en espacio protagónico; el narrador la describe como algo inmanejable:
"... una serpiente larga, rojiza, que golpea la simetría
de las paredes, las vigas fuera de lugar, las escaleras
que rompen su placidez de río para convertirse en
quebrada de saltos abruptos, en manantiales profundos,
en canales navegables por personas, moros y autos
que bajan y suben, que caminan, corren a saltos."(p.105).
Daniel quiere que el juicio de Zucaritas y sus cómplices se realice en la calle (p. 117), pero es atrapado en ella misma. El Coronel le había advertido desde el principio que no cerrara la calle, es decir, que no se aventurara en un proyecto que no presagiaba un final feliz: cerrar la calle es perder la posibilidad de compartir, de jugar, en fin, renunciar a la libertad.
Nótese que la ciudad implica una renuncia a la libertad, motivada precisamente por quienes luchan por ella. Es muy paradójico realizar acciones que niegan lo que se pretende y anulan todos los esfuerzos emprendidos. En síntesis, la ciudad, el barrio, la casa y la calle se imponen sobre los personajes y les impide alcanzar sus metas y obtener por lo tanto, su realización.
6. Conclusión
Si bien la novela semeja el tránsito de una realidad oscura y confusa, tal y como aparece desde las primeras páginas, a un amanecer, es quizá una metáfora del regreso resignado a un mundo en el cual se ha dejado de creer. Centeno ironiza sobre la vida y convierte la realidad y la existencia de los personajes en una paradoja, en un camino lleno de imágenes falsas, cuyas salidas están bloqueadas.
En Calletania, el narrador se sirve de la ironía para configurar el universo narrativo como una paradoja (23). Por otro lado, la ironía se fundamenta en la referencialidad (24) y permite al narrador presentar las incongruencias y los conflictos que enfrentan los actantes. Núñez (25) con justa razón se refiere al Coronel de la siguiente manera: "Este personaje, que carece por completo de lucidez para resolver su propia vida, es, en cambio, la única conciencia capaz de comprender la aberración que significa el movimiento del barrio". A ello se le suma también la lucha interna que se fragua en el pueblo y en la que supuestamente todos en pos de un objetivo común se enfrentan unos contra otros. Así, se revive el sinsentido del desarrollo de los pueblos.
La contradicción llega a su máxima expresión cuando el propio Coronel hace conciencia sobre el "nuevo giro" que está tomando la historia:
"Eran los mismos de las luchas arrastrarlas durante
años, que viene bogando sin timonel, hasta el presente,
con su particularidad: el nuevo giro de la historia.
A través de él, encontraban una manera de darle forma
a sus vidas, carentes de molde definitivo, se edulcoraban
con posturas para seducir. Ahora todo estaba
desarticulado, el rompecabezas con las piezas equivocadas
y solo quedaba delirar. Los delirios cobran
cuerpo, se alimentan con una figura paterna que les
indica cómo abrir el Mar Rojo" (p.26).
Centeno se nutre de la tradición realista de la novelística venezolana pero no en el sentido de una continuidad prolongada en el tiempo, sino de una reescritura de los principales temas y problemas en contextos diferentes y con un discurso narrativo en el que los personajes carecen de proyectos uniformes y se desenvuelven en esferas ambivalentes y ambiguas. Con este autor asistimos a un diálogo con la obra de escritores como Adriano González León y Salvador Garmendia, pero simultáneamente nos enfrentamos a una construcción de la realidad como simulacro, como reflexión sobre los tiempos más recientes que parecen apuntar hacia una episteme de la posmodernidad, hacia un vacío y una vida despojada de horizontes. Estamos, como dice Lyotard (26), ante la destrucción de todas las historias, referencias y finalidades.
No cabe duda de que Calletania es una novela sólida (27) que cuestiona los paradigmas tradicionales y despoja estos de todo simbolismo. Los sistemas políticos, los valores absolutos y la moral caen en las grietas de un mundo contemporáneo en el que el sujeto, consciente de su escisión, expresa su desencanto, reflexiona, clama por su libertad y asume la vida, siguiendo la voz de Toña la Negra (p. 103) como una mentira.
Finalmente, es importante destacar que Calletania marca importantes rupturas con la narrativa anterior, sin llegar a un puro experimentalismo. La forma de abordar el sujeto, el lenguaje reflexivo y la brevedad (28) son tres de sus principales rasgos. Además, sobresale ante todo por su peculiar forma de ficcionalizar un mundo sin horizontes, una realidad marginada, fragmentaria y dispersa. En definitiva, capta la amargura del hombre venezolano y latinoamericano actual, quienes han dejado de creer en las utopías y asumen la frustración y la derrota como sus vivencias más auténticas.
Notas:
(1) María Celina Núñez. Del realismo a la parodia. Caracas, Editorial Memorias de Altagracia, 1997, p.7.
(2) Ibid, p.9.
(3) Ibid, p.10.
(4) Sin ningún afán clasificatorio y sin negar el carácter innovador, pues cada obra encierra múltiples posibilidades de interpretación, véanse los textos Juana la Roja y Octavio el Sabrio (1991) de Ricardo Azuaje, Salsa y control de José Roberto Duque, Calletania (1992) de Israel Centeno e Historias de un edificio de Juan Carlos Méndez, todos ellos vinculados a la tradición realista; Mi pequeño mundo (1996) de Stefanía Mosca, Dragi Sol (1989) de Slavko Zupcic y La hendija (1995), obras que cuestionan la tradición e instauran nuevas formas narrativas; La casa de las virtudes (1992) de Cristina Policastro y La cueva de Altamira (1992) de Miguel Gomes, textos que privilegian el mundo íntimo y privado; y Naturalezas menores (1991) de Antonio López Ortega, que se enmarca dentro de la tendencia minimalista.
(5) Núñez. Op. Cit., p. 7.
(6) Judit Gerendas. "La ficcionalización del deterioro en la narrativa venezolana". En: Revista Iberoamericana. Núms. 166-167. 1994, p. 461.
(7) Ibid, p. 462.
(8) El desencanto ante la realidad es general. El hecho de hacer una subdivisión no implica en ningún momento que se está abordando de manera fragmentaria, pues todos los factores que conducen al desencanto están interrelacionados.
(9) Michelle Riffaterre. "Paradoxe et présupposition". En: Landheer y Smith. 1996. La paradoxe en linguistique et littérature. Genève, Droz, p. 159.
(10) Ibid, p. 149.
(11) Ibid, pp.8-9.
(12) Kout, K. Literaturas del Río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto. Madrid, Iberoamericana, 1996, p. 11.
(13) Ibid, p.29. Señala este crítico que en Argentina existen dos novelas paradigmáticas sobre el tema del desencanto: El ojo de la patria (1992) de Osvaldo Soriano e Imposible equilibrio (1995) de Mempo Giardinelli.
(14) Núñez. Op. Cit, p.59.
(15) Ibid, p. 48.
(16) Véase, por ejemplo, la opinión del escritor español Manuel Vázquez Montalbán, en la entrevista que le realizó Aurelia Dobles, en "El discreto encanto del desencanto". La Nación. San José, Costa Rica. Suplemento Áncora. 2 de mayo de 1999.
(17) Israel Centeno. Calletania. Caracas, Monte Ávila, 1992. Las siguientes citas de este texto se harán indicando únicamente el número de página. Todos los demás datos corresponden a esta edición.
(18) Antonio López O. "Venezuela: historia, política y literatura (Conversación con Arturo Uslar Pietri)". En: Revista Iberoamericana. Núms. 166-167. 1994, p. 408.
(19) En la narrativa de Israel Centeno los personajes femeninos se describen en su mayoría desde la perspectiva del macho, desde sus pensamientos y deseos. En varios cuentos de su libro El rabo del diablo, como "Volver a los quince", "Ella usaba ligueros", "Un día es un día" y "El rabo del diablo", desfilan mujeres calificadas como seres incompletos, insatisfechos: prostituidos, acomplejados, violados. Son personajes sin voz, sin participación directa, objeto de una relación carente de erotismo, que quizá podría acercarse más a lo pornográfico.
(20) Por sus cualidades extraordinarias, especialmente por el aroma que desprende, su timidez, pureza y la reacción que provoca en los hombres se asemeja al personaje de García Márquez Remedios la bella.
(21) Miranda, en "Baudelaire en Catia". Domingo Hoy. N. 137. (12 de febrero de 1995) ha señalado con acierto que ya en El rabo del diablo se acentúa más la pérdida de ideales en este personaje.
(22) Uno de los rasgos más característicos del Coronel es su carácter reflexivo sobre el pasado, la realidad actual y su propia existencia. Todo lo somete un examen detenido, que generalmente no le satisface.
(23) Ballart en su libro Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. (Barcelona, Quaderns Crema, 1994, p. 33) afirma que la ironía lleva en forma inherente la conciencia de la paradoja.
(24) Ibid, p.389.
(25) Núñez. Op. Cit., p. 19.
(26) Lyotard, citado por Arriarán. Filosofía de la posmodernidad. México, UNAM, 1997, p. 13.
(27) Julio Miranda en su artículo "Historia de la desesperanza". Domingo Hoy. N.23 (8 de noviembre de 1992) agrega además que Calletania está marcada por "... la desesperanza, el derrotismo y una lucidez que en busca del sentido, desfonda todo lo que toca".
(28) Cabe destacar que la novela venezolana de los noventa se caracteriza por su brevedad. Los proyectos totalizantes de otros autores latinoamericanos como Cabrera Infante, Carlos Fuentes y García Márquez ya no se constituyen en una ambición para los jóvenes narradores.
Bibliografía
Araujo, O. 1988. Narrativa venezolana contemporánea. Caracas, Monte Ávila Editores.
Arriarán, S. 1997. Filosofía de la posmodernidad. México, UNAM.
Ballart, P. 1994. Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona, Quaderns Crema.
Centeno, I. 1992. Calletania. Caracas, Monte Ávila.
Centeno, I. 1994. El rabo del diablo. Caracas, Grupo Editorial Eclepsidra.
Dobles, A. 1999. "El discreto encanto del desencanto". La Nación. San José, Costa Rica. Suplemento Áncora. (2 de mayo).
Gerendas, J. 1994. "La ficcionalización del deterioro en la narrativa venezolana". En: Revista Iberoamericana. Núms. 166-167.
Kohut, K. 1996. Literaturas del Río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto. Madrid, Iberoamericana.
Kristeva, J. 1978. Semiótica Y. Trad. José Martín Arancibia. Madrid, Fundamentos.
Landheer, R. et Smith, E 1996. Le paradoxe en linguistique et en littérature. Genève, Droz.
López, A.1994. "Venezuela: historia, política y literatura (Conversación con Arturo Uslar Pietri)". En: Revista Iberoamericana. Núms. 166-167.
Medina, J. 1991. Noventa años de literatura venezolana. Caracas, Monte Ávila Editores.
Miranda, J. 1992. "Historia de la desesperanza". Domingo Hoy. N. 23. (8 de noviembre).
Miranda, J. 1995. "Baudelaire en Catia". Domingo Hoy. N.137. (12 de febrero).
Núñez, M. 1997. Del realismo a la parodia. Caracas, Editorial Memorias de Alta Gracia.
Policastro, C. 1997. "Razones y sinrazones de una escritura". En: VVAA. Poética de la novela. Caracas, Editorial Memorias de Alta Gracia.
Riffaterre, M. 1996. "Paradoxe et présupposition". En: Landheer et Smith. Le paradoxe en linguistique et littérature. Genève, Droz.
Tono, J. (coord.). 1986. La polémica de la posmodernidad. Madrid, Ediciones Libertarias.
Villanueva, D. 1992. Teorías del realismo literario. Madrid, Espasa Calpe.
COPYRIGHT 2002 Universidad de Costa Rica
COPYRIGHT 2002 Universidad de Costa Rica
Kanina, Jan-June, 2002
1. Introducción
La literatura venezolana ha ocupado históricamente un espacio muy significativo dentro de la historia y la literatura latinoamericanas. Hombres como Simón Bolívar, Andrés Bello, Rómulo Gallegos, Arturo Uslar Pietri, José Ramos Sucre, Salvador Garmendia, Guillermo Meneses, Adriano González León, entre muchos otros que representan un repertorio muy amplio y heterogéneo, son reconocidos en los más diversos ámbitos culturales de América y del mundo. Mediante su obra han marcado hitos muy importantes en el desarrollo de las letras venezolanas y han construido mundos ficcionales que de diversas maneras edifican iconos de los procesos históricos y culturales vividos en su país. Son por decirlo de alguna manera, escritores consagrados y sobre los cuales la crítica ha sido abundante, sin que ello implique que haya agotado las posibilidades de sentido que contienen sus textos.
Caso contrario ocurre con los escritores que pertenecen a las generaciones más recientes. La crítica parece fijarse poco en ellos o no se atreve a lanzar juicios sin que el tiempo otorgue mayores perspectivas para valorar su obra. Es dentro de estos límites y producto de las reflexiones y análisis efectuados en el curso “Narrativa venezolana de los noventa” impartido en la Universidad de Salamanca (1998) por el profesor y escritor Ednodio Quintero, que nos proponemos hacer un breve ensayo sobre Calletania (1992) de Israel Centeno, uno de los autores más representativos de esta década de los noventa.
Israel Centeno es uno de los narradores más destacados de una amplia lista de escritores que conforman el mapa actual de la narrativa venezolana. La mayoría de ellos todavía no han sido legitimados por la crítica y aún no han publicado una obra suficientemente sólida como para atreverse a emitir criterios definitivos de sus textos. Sin embargo, la producción narrativa de la época sugiere importantes cambios con respecto a la narrativa anterior y al mismo tiempo mantiene un diálogo con ella, lo que le da una connotación especial y hace que las rupturas no sean tan abismales, como aparentemente se presentan. De múltiples formas, los textos esbozan lo que será la narrativa de principios del próximo milenio.
Es en este marco, en el que se pretende ubicar la novela Calletania y su autor. El análisis estará orientado a demostrar que este texto es una novela del desencanto político, social y cultural, y que éste condiciona las actuaciones de los personajes, principalmente del protagonista. También, se estudiará la forma cómo el espacio urbano incide en la construcción de esa atmósfera de desencanto que envuelve al texto. Asimismo, se procurará probar que la paradoja es el principal recurso o artificio que emplea el autor para exponer dicho desencanto. Debe quedar muy claro que sólo se pretende abordar una parte del texto y que obviamente muchos otros aspectos deberán ser analizados en un trabajo posterior.
Primeramente, se procede a establecer las características generales de la narrativa venezolana de los ochenta y a determinar los principales rasgos de la producción narrativa de los noventa. En un segundo momento, y como se parte del hecho de que la novela ficcionaliza la vida urbana, se hace alusión al aporte de Salvador Garmendia y de Adriano González León, como los antecedentes paradigmáticos de la narrativa urbana venezolana. Seguidamente, se esbozan algunos lineamientos teóricos sobre la paradoja y sobre el tema del desencanto para luego abordar este tema en la novela objeto de estudio y, por último, se ofrecen las principales conclusiones.
2. La narrativa venezolana desde la década de los ochenta
La década de los ochenta es particularmente significativa para la narrativa venezolana. Para Maña Celina Núñez, es una época en la que se debaten los alcances del experimentalismo y del narrativismo (1). En el año 1985 se entabla un debate crítico en el que se analiza cuál debe ser el rumbo que debe seguir la nueva narrativa y a pesar de que muchos autores se mantienen vinculados a ciertas tendencias, en general, emplean técnicas narrativas disímiles, el legado a los narradores de los noventa es:
"... la apertura de temas y técnicas, así como una
aceptación explícita por parte de los escritores, de la
importancia de trascender la limitada recepción del
ghetto literario. Pero también es necesario admitir
que el deseo de una amplia recepción y la disposición
de ensayar nuevos caminos no ha resultado todavía
en una seducción del lector, con lo que la discusión
experimentalismo/narratividad ha perdido
bastante vigencia y muchos autores se han sentido
en libertad de volver a ensayar, digamos, más libremente"
(2).
Los autores más representativos de la renovación que se produce en la década de los ochenta. son dos cuentistas: Lourdes Sifontes con Evictos, invictos y convictos (1982) y Ángel Gustavo Infante con Joselolo (1987) (3). Ambos ganaron el Concurso de Cuentos "El Nacional". Sifontes se enmarca dentro de la poética experimentalista mientras que Infante se distingue por su extraordinaria ficcionalización de la oralidad. Los dos autores expresan un mundo heterogéneo e híbrido, incorporan nuevos registros lingüísticos, se rebelan contra lo legitimado y establecido y critican la jerarquización del mundo en diversos campos del quehacer humano.
Los narradores de los noventa toman esta herencia de la década anterior, y desde posiciones ideológicas diferentes asumen el trabajo de la escritura.
Además de lo anterior, y aunque resulte un tanto prematuro afirmarlo, la narrativa de los años noventa mantiene un hilo de contacto con la tradición realista y pretende destruir las convenciones discursivas que han organizado la realidad de un cierto modo. Los autores que mejor se vinculan con esa tradición realista son Ricardo Azuaje, José Roberto Duque, Israel Centeno y Juan Carlos Méndez Guédez, entre otros. Entre los autores que se aventuran a nuevas experiencias narrativas y que cuestionan el mundo convencional, el lenguaje y las estructuras narrativas tradicionales pueden citarse a Stefanía Mosca, Slavko Zupcic, Juan Calzadilla, etc. Tampoco se debe dejar de mencionar la existencia de una narrativa que privilegia el intimismo y el mundo privado como ocurre en las obras de Cristina Policastro y de Miguel Gomes, y la presencia de una narrativa que opta por el minimalismo, como es el caso de las obras de Antonio López Ortega (4).
La narrativa venezolana de los últimos años es heterogénea, ya que los autores a pesar de compartir experiencias comunes, tienen una estética particular. Comparten eso sí, la preocupación por una realidad cultural fragmentaria y quebradiza. Según, María Celina Núñez, este es el elemento que mejor los enlaza y que muestra la crítica al proyecto de la modernidad que todos ellos hacen desde su propia perspectiva y que de todas maneras es un rasgo distintivo de la época actual.
Por otra parte, en los autores de los noventa se observa una escritura que crea mundos ficcionales en relación con los referentes reales y si bien se nutre de la realidad, se aleja de la poética realista entendida en términos clásicos. Núñez sostiene que también se emplean recursos que "... van desde un lenguaje despojado y un fuerte lirismo, hasta una escritura deliberadamente recargada, que busca mostrar el artificio y la parodia" (5).
Es en este contexto en donde se enmarca la obra narrativa de Israel Centeno. Como puede notarse no es un contexto literario de signos claramente definidos pero sí de marcas que de alguna manera trazan o están trazando los nuevos caminos de la narrativa venezolana.
3. Salvador Garmendia y Adriano González León: dos antecedentes de la narrativa urbana venezolana
Varios narradores de la década de los noventa seleccionan la ciudad como escenario principal de sus narraciones. Entre ellos se pueden citar a Orlando Chirinos, con su obra Adiós gente del sur (1991), Ednodio Quinterio con La danza del jaguar (1991), Ana Teresa Torres con El exilio del tiempo (1990) y el propio Israel Centeno con Calletania. Con el propósito de observar cómo ha sido tratado este tema anteriormente, es necesario remitirse a dos antecedentes paradigmáticos: Salvador Garmendia y Adriano González León.
Antes de 1940, Venezuela era un país predominantemente rural. La vida estaba organizada en torno a las actividades del campo, y lógicamente también, en torno a la producción petrolera, aunque ésta involucra una población menor. Pero a partir de esa fecha surgen diversas transformaciones, sobre todo en la industria, el comercio y, en general, se observa el crecimiento de las ciudades.
La población cifra grandes expectativas en la ciudad y las personas creen alcanzar en ella los medios suficientes para vivir prósperamente. Esto motivó la inmigración hacia las zonas urbanas y consecuentemente el enfrentamiento de los campesinos con la dura realidad: desempleo, problemas de vivienda, de salud, escasez de recursos materiales, drogas, violencia, etc.
Salvador Garmendia en sus obras Los pequeños seres (1959), Los habitantes (1961), Día de ceniza (1963) y La mala vida (1968) retrató muy bien este descarnado proceso sociológico y cultural. Él describe con una excelente prosa los cinturones de miseria, las zonas violentas a las cuales ni la policía podía ingresar, la prostitución, etc. En fin, Garmendia noveliza el mundo urbano y se ocupa de los individuos comunes y corrientes que viven atrapados en la pesadillesca ciudad.
Judit Gerendas resalta el carácter paradigmático de la representación de la ciudad que hace Garmendia en sus obras. Ella afirma que los textos de este autor:
"... se constituyen en brillante ficcionalización de la
desaparición de la ciudad, tal como había sido hasta
los años cincuenta de nuestro siglo, así como demolición
y reconstrucción, hechos que dieron paso a una
modernidad que irrumpía arrastrando tras de sí el desarraigo,
la dislocación y los desencuentros" (6).
La ciudad es descrita por Garmendia como sórdida y los personajes son seres cosificados, degradados moralmente y sin perspectivas futuras. Viven en espacios sociales cuya atmósfera principal es la desintegración, que los hace insignificantes y los reduce a la nada. Por otro lado, la realidad se torna opaca y carente de atractivos. Los rostros de los personajes resultan desdibujados y el deseo que estos tienen de cambiar la sociedad nunca encuentra eco positivo. Aflora en su lugar la corrupción, el sentimiento de soledad y la impotencia ante el orden institucionalizado y establecido.
Del mismo modo Adriano González León en País portátil (1968), rompe con la visión idílica y tradicional que se tenía de la sociedad. La ciudad moderna se impone ante el espacio rural y se presenta como caótica y agresiva. El autor construye una imagen de deterioro y de mina, en la cual los elementos trascendentales para el hombre como el hogar y la vida misma están siendo carcomidos por el comején y la polilla. El esplendor del pasado se mira con melancolía y el presente se torna pesimista y decadente. Gerendas se refiere a la ciudad en País portátil de la siguiente forma:
"La ciudad es el escenario del ruido, de la violencia,
de la contaminación, la podredumbre y la fragmentación.
Un mundo urbano convertido en imágenes y sonido,
en sonido y furia [...] Es la ciudad del azar, de
la fugacidad del tiempo, de la carencia de raíces, de
la discontinuidad" (7).
4. El desencanto ante la realidad
La novela narra los acontecimientos y peripecias que se suscitan con motivo de una manifestación antidrogas hecha por un grupo de jóvenes que en el pasado quisieron revolucionar la sociedad. Dicha manifestación tiene lugar en Catia, un barrio citadino. El texto culmina con el fracaso de la misma, la muerte de varios manifestantes y la huida del Coronel, quien en un tono de resignación piensa retornar a su apartamento, donde Marta, su esposa, lo estaría esperando.
Sin olvidar la riqueza dialógica que encierra la novela, ni su complejidad y variedad temática, este apartado se centra en el estudio de la presencia del tema del desencanto. Desde ya se puede afirmar que este se presenta en varias esferas de la vida colectiva e individual y se concreta en el ámbito político, social y cultural (8). Igualmente, dicho desencanto afecta a la mujer y tiene una honda repercusión en la vida y en la moral del Coronel, personaje protagonista.
A continuación, y en forma previa al análisis, se exponen algunas consideraciones sobre la paradoja y el desencanto, con el propósito de explicitar el marco general desde el cual se efectúa la interpretación del texto.
4.1. La paradoja
La paradoja, como sistema conceptual y retórico, ha sido empleada en diversas artes y, por ende, en la literatura. Afecta a todos los componentes estructurales del texto y exige siempre una lectura atenta y cuidadosa, pues requiere integrar y relacionar los diferentes signos textuales para la construcción del sentido.
Para Michelle Riffaterre, la contradicción y la incompatibilidad de sentidos son los elementos que mejor caracterizan la paradoja (9). Este crítico pone como ejemplo la frase "torrente inmóvil", en la cual obviamente se hace muy difícil asociar ambos términos sin que el lector se enfrente a una profunda dificultad lógica.
Una de las funciones más importantes de la paradoja es que lleva a la construcción de enunciados válidos en la realidad textual a partir de premisas o presuposiciones excluyentes, tal y como lo sostiene el mismo Riffaterre en las siguientes palabras:
"Il part de ces prémisses apparemment inacceptables,
de ces propositions mutuellement incompatibles (doxa
vs contradiction de la doxa) pour en tirer un énoncé
valide. C'est une représentation d'aporie qui non
seulement génère sa propre solution mais la met en
relief du fait meme que sa donnée initiale semblait
l'exclure" (10).
La paradoja siempre sorprende puesto que recoge ideas irreconciliables y por ello requiere además de un ejercicio de presuposición y de inferencia, en forma constante. Permanentemente está contradiciendo la doxa, el absoluto y la opinión común e instaura al menos la posibilidad de una segunda interpretación de los signos.
Por otro lado, no se debe reducir la paradoja a una simple contradicción. Ella es un artificio mucho más complejo que permea diversos niveles textuales y se cristaliza en un razonamiento dinámico. Landheer y Smith afirman que es necesario abordarla:
"... sur le fait qu'on ne saurait réduire la paradoxe à
une simple contradiction, car une paradoxe ne
consiste pas à poser une équivalence statique entre le
vrai et le faux, mais à faire passer alternativement (et
donc temporellement) du vrai au faux et inversement.
De plus, l'auteur argumente qu'un paradoxe est la
cristallisation d'un raisonnement dynamique qui
oscille indéfiniment faute de s'élaborer en fonction
d'un raisonnement complet" (11).
4.2. En torno al desencanto
El tema del desencanto no es un asunto particular de una determinada literatura. En realidad constituye una característica del mundo literario latinoamericano, e inclusive se extiende a otras latitudes geográficas y culturales.
El desencanto se ha manifestado en los más variados órdenes de la vida social y política de muchos países y ha estado asociado a la llamada posmodernidad, a pesar de que muchas naciones se encuentren en una situación empobrecida y fracturada. Tiene una repercusión muy directa en las producciones literarias por cuanto los textos que se publican son:
"... más especulativos y teóricos, más orientados hacia
los juegos de lenguaje y a las estructuras complejas,
y buscan menos el realismo objetivo y la mímesis
social. Utilizan frecuentemente juegos y paradojas,
y hacen extenso uso de la autoconciencia
narrativa" (12)
Apunta Karl Kohut (13) que los jóvenes revolucionarios del pasado son los que captan con mayor lucidez el desencanto en los tiempos actuales, pues ellos se sienten más fracasados al ver que la esperanza por un hombre nuevo en una sociedad nueva ha muerto.
Las transformaciones políticas, sociales y culturales que han enfrentado los países, no solo latinoamericanos, en los últimos años, evidencian un desencanto general, un sentimiento de inseguridad y de incertidumbre ante lo que está sucediendo y ante el porvenir. Núñez asocia muy bien este desencanto con los signos o síntomas característicos de esta época, que para ella son los siguientes:
"... la disolución de la categoría clásica de sujeto, el
fin de los grandes relatos, la crisis de los sistemas
explicativos apegados a un principio unitario y sustentadores
de jerarquías. Esto tiene su obvia contraparte
en la puesta en cuestión de dos claves fundamentales
de la modernidad: la identidad y la representación" (14).
Nótese cómo se da un cuestionamiento permanente de los discursos absolutistas y unitarios que buscan una representación de la realidad, de acuerdo con los postulados de la modernidad y por ello, siguiendo a Lyotard (15), la misma Núñez afirma que el mundo actual y su cultura se han convertido "en un mar de signos que flotan libremente sin cobrar significado".
Por último, es importante señalar que el desencanto de la época actual ha sido considerado por muchos críticos e intelectuales como producto de la caída de los ideales que ha forjado la humanidad a lo largo del siglo veinte. Sin embargo, en una reacción dialéctica, hay quienes se resisten a creer que el idealismo y las utopías hayan desaparecido (16), pues el hombre siempre encuentra formas y proyectos para responder a los retos que el mundo le impone, ya sean de carácter social, político, racial, cultural, etc.
4.3. El desencanto político
El desencanto político está referido a la caída de los grandes ideales y las utopías que en el pasado defendieron los personajes, tales como la autodefensa popular, la lucha de masas, la libertad de los presos políticos, en fin, la revolución. De este modo, en el texto los personajes incesantemente reflexionan sobre este asunto, por ejemplo, el Coronel, en un tono irónico mira las actuaciones del pasado como algo sin sentido.
El grupo que deseaba cambiar las estructuras sociales y políticas se creían como seres iluminados, pero en el transcurso de los años todo ese fulgor se ha convertido en una "... hermosa estupidez de quienes creen haber sido tocados por la revolución y se yerguen haciendo el ridículo con hidalguía" (17). Lo grandioso y extraordinario de la gran revuelta comunista se ha convertido en una "escuela con sus viejas mamás de culos gordos" (p.13).
La guerra que se había hecho fracasó inmediatamente. En realidad, y a pesar de que la protesta era clara contra el sistema, no se sabía con exactitud cuáles eran los objetivos que se perseguían. Por ello, la gran euforia y la solidaridad iniciales han quedado en el vacío, como le ocurrió a Daniel:
"No encontraba respuestas claras, sólo vislumbraba un
punto de luz, una transparencia y por allí intentaba ver.
Sí, había hecho una guerra contra el sistema, contra un
estado instituido y esa guerra se perdió apenas comenzaba,
a pesar de que se intentó prolongar con obstinación,
ignorando al país. Era licito no dejar el mar en
calma, jorungar las antenas del insecto, los tentáculos,
las patas, una de sus patas infecciosas. Daniel se había
quedado solo, sin partido, sin frente, sin núcleo. El Coronel
le decía que se parecía a un brazo loco lanzando
trompadas por reflejo" (p.28).
El proyecto revolucionario ha naufragado y los personajes se enfrentan a su soledad. El tiempo parece no haber transcurrido, como bien lo dice con mucha ironía el Coronel: "Cronos era un dios quimérico"(p.33). Todo se había perdido y no quedaba nada para compartir y emprender nuevas acciones. La revolución no había permitido ver el mundo desde una dimensión amplia, compleja y real:
"No nos queda espacio político ni espacio en la vida.
--No nos quedaba nada para compartir aparte de los
discursos con los amigos comunes, cada vez más reducidos,
más fastidiosos; los lugares que nos alejaban,
a nosotros que habíamos llevado la revolución,
esa estúpida ofrenda, ese inútil punto de convergencia,
esa gran intrusa en la cama, esa revolución que
todo había simplificado, y hacía del amor el producto
de una factoría de afectos donde se le pone una etiqueta
y se le endilga un cliché" (p.40).
Es tal el grado de desencanto que los personajes se mueven en espacios fluctuantes y carecen de nortes bien definidos. Aborrecen al sistema, al país y a la vida misma; entran además en una gran confusión al ver que ya no hay jerarquías ni ideales que conduzcan a una transformación auténtica del hombre y de su sociedad. Ya no se sabe a quién hay que atacar y a quién defender: "Se marean todos los conceptos de lucha de clases"(p. 15) y pierde sentido cualquier lucha por cambiar el estado de las cosas.
Todo se ha venido abajo. Los líderes han sido desmitificados y las banderas por las cuales se emprendieron grandes gestas han cambiado. Los signos de la época son otros. El narcotráfico se ha erigido en un poder y ha alcanzado lo que la guerrilla nunca logró, y en general, se ha llegado a una situación desastrosa: "Estas eran las minas, el teatro socavado, el robo de la iniciativa por intereses carentes de toda ideología" (p.81).
4.4. El desencanto cultural
En el texto se encuentra una protesta clara y directa contra la cultura, especialmente contra la cultura que se promueve e impone artificialmente. El protagonista, pese a su formación e intelectualidad, prefiere desatenderse de temas como el teatro, la literatura, el desarrollo de los países, las ideologías, etc., para dedicarse a acciones que no tienen ninguna trascendencia, como tomar vino y tenderse de espaldas a fumar.
El punto culminante de la rebeldía y el desencanto ante la cultura es la escena en que ocurre el acto de bautizo de un libro, al cual asiste el Coronel. Él en un gesto salido de todo orden, decide orinarse en las páginas del libro. El autor de este (un gordo intrascendente, afirma el Coronel) se molesta en extremo y los concurrentes se asombran:
"¿Y el libro, ¿dónde está el libro?-- varias manos me
sujetaban.
--Pero chico, ¿qué te has creído, que porque eres el
marido de Marta tienes derecho a mearte en la culture?
--¡Déjame mearlo, aunque sea yo solito en aquella
mata!-- le arranqué el libro de la mano y corrí debajo
de un árbol añoso. La vieja cacatúa me siguió estupefacta.
Parado ante ella, me saqué la paloma e intenté
mear, pero solo me salieron gotas, luego un
chorro abierto como una regadera que le bañó el vestido.
Ella se tapó la cara, pasó un brazo sobre su pelo,
temiendo que le mojara el copete.
--¡Esto es el colmo!, gritó altisonante el gordo, que
llegaba justo a tiempo para recibir un baño en los zapatos" (p.23).
Esta actitud del Coronel es muy simbólica ya que manifiesta su hastío de la cultura y la poca valoración que le otorga a ésta. Está insatisfecho con tanto libro, tanta doctrina y tanta intelectualidad que no han llevado al hombre a nada.
Vale la pena hacer aquí un pequeño paréntesis para referimos al desencanto cultural que hombres tan insignes como Arturo Uslar Pietri, han manifestado. Este autor se refiere sobre todo a la realidad venezolana y no ha dudado en lanzar fuertes críticas a la educación, la cual considera mediocre, y a la burocratización de la cultura. Opina que se han escrito en la segunda mitad del siglo veinte libros muy malos, sin embargo el estado apoya a los autores y hasta les edita sus textos como si fuera una obligación. En realidad, nada se ha avanzado y lo que se está adoptando es una política cultural errónea, en donde no priva para nada la calidad, sino los elogios infundados. Por eso no duda en ser muy directo al señalar que la mediocridad en la que se desenvuelve la cultura venezolana contemporánea, y quizá más específicamente la literatura, se debe "... al amiguismo, al ambiente que se ha creado, a la gran cofradía de la cultura que se ha establecido en Venezuela que hace que la gente se calle ante sus compañeros" (18).
4.5. El desencanto social
La sociedad descrita en la novela es una sociedad amenazada por grandes problemas de índole colectivo, que afectan el desarrollo material y repercuten en el comportamiento de los actantes.
La prostitución, las drogas, la pobreza, el robo y la corrupción son los males que cotidianamente afectan a los habitantes de Catia. Todos estos problemas son consecuencia de las transformaciones que ha experimentado la sociedad y también son producto del abuso de poder por parte de quienes lo ostentan.
A las mujeres no les ha quedado más salida que dedicarse a la prostitución, como una forma de remediar las carencias materiales y de ese modo enfrentar las demandas que día a día la vida les impone:
"En realidad, parecíamos una falange. Faltaba el estandarte
rojo, los pelos ralos, las camisas arremangadas.
Le pasé una mano por el hombro y él me acercó
a la ventana basculante desde donde se veía la calle.
Busco a Tania. No hay nadie en la puerta de aquellas
mujeres que venden sus virginidades a precio equivocado"(p.16).
Asimismo, la drogadicción es uno de los problemas apremiantes que se viven y la forma en que es tratada muestra el comportamiento paradójico de los actantes. En el pasado, y aún en el presente, consumían marihuana, cocaína y cualquier otro tipo de droga. Sin embargo, y quizá sin entenderlo ellos mismos, organizan y participan en una manifestación antidrogas. Es emprender una acción sin creer en ella, o negar lo que cada personaje ha sido, como ocurre con José, según lo expresa el Coronel:
"Él vencía sus limitaciones, atiborrado de monte o de
cuanta parásita alucinógena le llevaba, para sacar de
su costilla a dos roqueras, que tenían que tener algo
de Janis Joplin, un poco de Joan Báez, otro tanto de
Linda McCartney y mucho de una puta rubia que conocimos
en un burdel caro. Hoy está a mi lado, yergue
una pancarta con un rotundo MUERTE A LAS
DROGAS, la camisa manchada en las axilas y la
frente sudada; todos los embarcados en la marcha antidrogas
sudan como si hubiesen estado sometidos a
las impiedades de un gran desierto"(p.15).
Los narcotraficantes están atentos a cualquier situación económica difícil para aprovecharse de las personas. Por ejemplo, el Zucaritas, a quien el gobierno estuvo a punto de matarlo en 1983 ha logrado hacer un gran negocio con la droga. Se ha comportado como un corrupto y su imagen ha llegado inclusive a ser de una persona "digna y positiva", pues ha logrado convencer a quienes ocupan cargos de poder en el gobierno, como bien lo afirma el narrador con mucha ironía:
"El era el Zucaritas y hasta cieno punto, de Kelloggs
porque trabajaba para una trasnacional, siempre proporcionaba
material blanco a los ratones. Les entregaba
pasta a los gatos de basurero y por eso lo querían.
En el año 83 el gobierno estuvo a punto de matarlo.
También lo tenían en el guiso los que le habían
comprado, tú sabes, él siembra y recoge. Entonces
las tuvo bien grandes y se fue con lo del chantaje al
Ministro. Con lo de querer hablar en el Congreso y lo
dejaron quieto. El es el rey Zuca. Dejó la compañía
transportista, dejó lo de traer éter y acetona, lo de llevar
clorhidrato, es un hombre de confianza, trabaja
cerca del Ministro, no es de la mafia, ni de la camorra,
ni de ningún cartel"(p.50).
Nada diferente sucede con Charly, quien trabaja en la compañía antidrogas y al mismo tiempo está inmiscuido en ellas, y ha logrado implicar a grandes personalidades de las administraciones políticas latinoamericanas, inclusive en la siembra y distribución de las drogas, el negocio del siglo. Y es que detrás de cada droga que se consume, "... de cada tubo de perico, está la mano de alguien tan pesado que se puede sentar sobre él y hacer pasta de hígado"(p.17).
4.6. El desencanto ante la mujer
El tema del desencanto ante la mujer es una constante en el trayecto de la narrativa de Israel Centeno (19). Los personajes femeninos representan para el protagonista más un deseo que un ideal, pues las quimeras que nacen en él, pronto se apagan y se proyectan como una forma más de desencanto.
En la novela Calletania, las mujeres que habitan la casa, junto con Tania, se dedican a la prostitución y las adolescentes que son llevadas por Zucaritas a Charly, para su disfrute sexual, se constituyen en mujeres objeto, mujeres sin voz, escasamente delineadas. Pero junto a ellas, se muestran tres personajes, con mayor relevancia y que se definen en función del personaje masculino más importante, el Coronel: Marta, la esposa; Raiza, la amante y Tania, el amor idealizado.
Marta es descrita como la antigua camarada del Coronel: participaban conjuntamente en las luchas revolucionarias y compartían su afición a la literatura. Aunque esta relación anterior haya sido positiva, en el texto es humillada por el Coronel, quien le reclama su infidelidad sin estar plenamente seguro de ello. Cuando la ve sufrir, se siente satisfecho y se desprende de él una actitud cínica y sádica, al mismo tiempo. Y más aún, opina que Marta carece de principios morales firmes.
Raiza es la amante, la artista, la intelectual con quien comparte sus inquietudes literarias; se constituye en un personaje intermedio entre Marta y Tania. El Coronel disfruta de su sexualidad y al mismo tiempo conversa con ella sobre su afición a los círculos culturales, los que, como ya se ha dicho, rechaza porque no han llenado sus expectativas sobre la vida misma.
A pesar de ser su amante, hecho que ya de por sí representa una fractura en la moral tradicional, la asume como prostituta y no tiene hacia ella ninguna actitud especial que la haga sentir verdaderamente feliz.
Tania es el personaje mejor trabajado de los tres, cuyo conocimiento lo obtiene el lector mediante la descripción que se hace en la novela de los sentimientos y sensaciones que evoca en el protagonista. Es la primera mujer a la que se alude en el texto; desde la página inicial ya el lector tiene su primer acercamiento a ella, mediante las frases: "... tan muñequita linda, tan de cabellos de oro, tan de dientes de perlas, tan de fuera de barrio"(p.11). Estos sintagmas nos dan los primeros indicios del personaje, cuya belleza es fuera de lo común (20).
Por sus acciones, Tania se define como una mujer que se valora y quiere escapar de su destino. Las mujeres de su familia no logran salir de la casa de los mundos sombríos; ella consciente del peligro de vivir en esa casa-cárcel encuentra en su posible relación con el Coronel, una manera de romper con la rutina de una vida monótona. Su participación en el plan de Daniel para atrapar a los narcotraficantes, más que un acto de sacrificio es una posibilidad de dar sentido a su vida.
La relación del Coronel con Tania ha sido un fracaso en todo momento. El deseo de Tania de salirse de esa casa inhóspita, oscura e indigna no se logra superar. Ahí queda, condenada a una vida promiscua y degradante. Ya en el desenlace del texto, el Coronel, preocupado por la situación de ella, le pregunta a Ricardo si Tania estará en la manifestación y este le responde que no insista pues de esa casa no saldrá nadie (p.123).
Ahora bien, la idealización a la que el Coronel ha llevado a Tania se desvanece cuando está reflexionando y espera que lo visite a su casa. Lo interesante y paradójico es que él sueña con estar juntos, pero la integra a un paisaje con matices plenamente negativos: "Tania vendría a mi casa, nos arroparíamos en un mundo de fantasmas, formaríamos parte de una postal, de una paisaje en descomposición"(p. 122).
4.7. El desencanto moral y personal
En las líneas anteriores se ha señalado el desencanto social, político y cultural y también específicamente se ha abordado el desencanto hacia la mujer (y también de la mujer). Ahora, se debe agregar que esa incertidumbre e insatisfacción ante la realidad repercute en el comportamiento personal y en la moral de los personajes, especialmente del Coronel.
Ante el acontecer en el barrio, el Coronel se siente estúpido. Ha dejado de creer en los grandes movimientos revolucionarios y a pesar de ello, participa en manifestaciones que parecen serlo:
"Estaba frente a un grupo de malandros en la esquina,
intentando una explicación, no para ellos que me
ignoraban, ellos veían crepúsculos sangrientos, callejones
cerrados donde dejarían sus vidas arrumadas,
junto a otras. Explicaciones para mí, el último
de los imbéciles, que tendría que volver junto a los
manifestantes y marchar en una cruzada de hombres
con sayas blancas, cruz en el pecho y sombrero cónico.
Seguía pensando y veía los valores trastocados y
la vida se me antojaba un desorden, estaba confuso"(p.16).
Junto a esa desesperanza, los comportamientos del Coronel lo muestran como un sujeto confuso que renuncia a su pasado, se castiga por sus fracasos y que se propone objetivos más reales (21). Incluso, con un gran cinismo, expresa su irreverencia ante la cultura instituida y se atreve a cuestionar sus principios y los de su esposa, y procura explicar su relación "amorosa" con Raiza:
"Todo principio era una gelatina. Bajé al cuarto de
Ricardo, marqué de nuevo el teléfono de mi casa. Estaba
ocupado. Ocupado eternamente. Qué carajo, están
tirando. Los principios de Marta también eran
una gelatina. Mis ojos se cargaron como si quisiera
llover. Necesité a Raiza, pero no estaba, necesitaba
de alguien fuera de mí que me guiara por las cornisas
y me garantizara que un arranque de no querer estar
con nadie no me lanzaría al vacío"(p.21).
A diferencia del Coronel, Marta abogaba por la continuidad en los procesos históricos y culturales. El propio Coronel expresa:
"Ella cree en un imperio justificatorio de la razón, de
lo restringido, de la libertad condicionada para actuar,
para participar con una voz y un voto intuitivo e
instintivo en la vida" (p.113).
El Coronel se encuentra sumido en un naufragio, en un mar de dudas. Desea llorar y pedirle perdón a Marta, pues de algún modo ella representa lo estable, pero, inmediatamente, opta por las eventualidades de sus relaciones con Raiza o por su inexplicable obsesión por alcanzar a la inmaculada Tania.
Es tal la confusión o el cinismo del Coronel que él mismo es partidario o acepta una doble moral en la que el hombre puede ser bueno y malo simultáneamente, con el objetivo de sacar provecho de ello. Manifiesta su desencanto ante la realidad e insiste en que la vida ya no tiene un sentido transformador sino explicativo y reflexivo (22) y esta situación ha desgastado profundamente al hombre:
"... otros insisten en darle un sentido a la vida, a cada
hecho, pero ya ese sentido no es transformador, es
simplemente explicativo. Tanta reflexión nos ha devastado.
Daniel lo sabe, hay quienes están, como Ricardo,
parados en una grieta que se les abre a los pies.
Él ha roto con su pasado mediterráneo y se entrega a
las pulsiones de resinas de amapola, a las pastas de
cannabis sativa, a los alcaloides de la coca. Se entrega.
Daniel se entrega y yo me he entregado. Cada
quien responde a un territorio cognoscitivo que defiende.
Por eso nos paramos cada uno sobre una grieta,
otro de un lado y el otro al frente. Nos vemos las
caras y sentimos miedo, porque sabemos que algún
día caeremos al abismo"(p.75).
La vida del Coronel paulatinamente se ha ido desdibujando y la misma Raiza, a quien parece tener mucha confianza y amor, se le pierde en las sombras. No sabe comportarse ante Tania, pues cuando esta es llevada a la casa de la playa se siente inadecuado y ridículo. Él, con su experiencia, no sabe conquistar a una niña y su primera relación verbal con ella se convierte en vulgar asedio.
Ese desencanto que embarga al Coronel y que se aprecia en los demás personajes, está perfectamente expresado en los epígrafes que el autor ha empleado y que revelan la dimensión moral del problema y la soledad que siente el hombre ante una realidad que no comprende y que se le escapa de su dominio. He aquí dichos epígrafes: 1."The reason our country has become involved in the war against drugs is one of economy, not of morality", tomado de The Presbyterian Journal y 2. "Una vez que un hombre aprende a ver se halla solo en el mundo, sin nada más que desatino", tomado de Carlos Castaneda, Una realidad aparte.
5. La ciudad: una renuncia a la libertad
El ambiente que se genera en la ciudad es de corrupción y de fracaso. En ella todo es opaco y los personajes han adoptado ciertos comportamientos que les permite sobrevivir ante la amenaza que implica el otro, la convivencia con muchos individuos que enfrentan problemas similares. También la ciudad es motivo de temor y de pérdida de libertad, pues los habitantes se exponen a la desaparición, el robo y a la muerte inclusive: "Aquí en esta calle, por ejemplo sacrificios impuestos, escuadrones de exterminio"(p.13). Es en la ciudad donde la autoridad opera con rigor; además, el sistema es profundamente represivo:
"--¿Te acuerdas de la gente de La Pastora? --bebe
de nuevo--. ¿Con los que nos reunimos la semana
pasada para hablar de la campaña antidrogas? Los
mataron, hermano. Los mataron en pleno juego de
basquet. Por lo menos mataron a tres en la cancha"(p.
109).
La ciudad, dinámica y congestionada, encierra grandes peligros, y la casa, que sustituye el tradicional burdel que aparecía en la obra de otros escritores anteriores, es un espacio donde conviven múltiples secretos. Desde la calle se aprecia la incertidumbre que se respira en ella: comentarios, quejidos apagados, oscuridad, risas, cansancio, etc.
En la descripción que seguidamente se presenta se observan en forma muy clara las condiciones en que se vive en esa casa. Da la imagen de abandono, soledad y hacinamiento. Es por ello que la casa se convierte en un vehículo de opresión a los sujetos y los hace actuar de un determinado modo:
"La primera impresión que daba la casa, era la de ser
grande, pero aturdía. Se reduce en una atmósfera de
hacinamiento, en un paisaje oscurecido, de paredes
levantadas una tras otra. Carecía de intimidad de los
baños grandes, sin el encanto de los cuartos espaciosos,
con camas amplias y peinadoras. Fue construida
a manera de cárcel, levantada en espacios viciados
por la opacidad, en lugares inverosímiles donde apilaban
literas y apretujaban camas matrimoniales junto
a desconchadas cunas. Todo olía. Un ciego se hubiese
orientado por aquellos laberintos siguiendo las
hebras conducentes a la platabanda, donde Tania subía
a tender ropa: primero pasaba por un juego de
manos femeninas y masculinas y luego se sometía a
la mirada desbordada del barrio, que más que desearla,
la reclamaba"(p.30).
Frente a esta casa marcada por el misterio y carente de vitalidad, la calle aparece como un espacio abierto, lugar para la conversación, el juego, la solidaridad y para la aventura. También permite marcar el paso del tiempo y lo reconstruye.
El Coronel después de varios años de ausencia regresa a la ciudad. Pero más que a la ciudad y al barrio, regresa a la calle, verdadero escenario que muestra la vida, el acontecer cotidiano y devuelve a sus ocupantes esa libertad que no encontraban en sus casas. Este personaje también teme que Daniel, su amigo de luchas revolucionarias, cierre la calle, y por eso expresa con cierta angustia: "Se empeña en hacer profilaxia social, en cerrar la calle"(p.12). Se deben evitar "entuertos en la calle": la calle es para transitar y para abrir posibilidades. Al final de la novela, cuando la calle ha sido tomada por Daniel y sus amigos de la brigada antidrogas, por la policía y los periodistas, el Coronel no se siente a gusto en ella: está ahí para rescatar a Tania, y por su amistad con Ricardo, el atractivo de la calle se pierde y decide marcharse. He aquí de nuevo el desencanto ante el espacio físico y social.
En la medida que la acción se desarrolla y la diégesis va llegando a su clímax, la calle se transforma en espacio protagónico; el narrador la describe como algo inmanejable:
"... una serpiente larga, rojiza, que golpea la simetría
de las paredes, las vigas fuera de lugar, las escaleras
que rompen su placidez de río para convertirse en
quebrada de saltos abruptos, en manantiales profundos,
en canales navegables por personas, moros y autos
que bajan y suben, que caminan, corren a saltos."(p.105).
Daniel quiere que el juicio de Zucaritas y sus cómplices se realice en la calle (p. 117), pero es atrapado en ella misma. El Coronel le había advertido desde el principio que no cerrara la calle, es decir, que no se aventurara en un proyecto que no presagiaba un final feliz: cerrar la calle es perder la posibilidad de compartir, de jugar, en fin, renunciar a la libertad.
Nótese que la ciudad implica una renuncia a la libertad, motivada precisamente por quienes luchan por ella. Es muy paradójico realizar acciones que niegan lo que se pretende y anulan todos los esfuerzos emprendidos. En síntesis, la ciudad, el barrio, la casa y la calle se imponen sobre los personajes y les impide alcanzar sus metas y obtener por lo tanto, su realización.
6. Conclusión
Si bien la novela semeja el tránsito de una realidad oscura y confusa, tal y como aparece desde las primeras páginas, a un amanecer, es quizá una metáfora del regreso resignado a un mundo en el cual se ha dejado de creer. Centeno ironiza sobre la vida y convierte la realidad y la existencia de los personajes en una paradoja, en un camino lleno de imágenes falsas, cuyas salidas están bloqueadas.
En Calletania, el narrador se sirve de la ironía para configurar el universo narrativo como una paradoja (23). Por otro lado, la ironía se fundamenta en la referencialidad (24) y permite al narrador presentar las incongruencias y los conflictos que enfrentan los actantes. Núñez (25) con justa razón se refiere al Coronel de la siguiente manera: "Este personaje, que carece por completo de lucidez para resolver su propia vida, es, en cambio, la única conciencia capaz de comprender la aberración que significa el movimiento del barrio". A ello se le suma también la lucha interna que se fragua en el pueblo y en la que supuestamente todos en pos de un objetivo común se enfrentan unos contra otros. Así, se revive el sinsentido del desarrollo de los pueblos.
La contradicción llega a su máxima expresión cuando el propio Coronel hace conciencia sobre el "nuevo giro" que está tomando la historia:
"Eran los mismos de las luchas arrastrarlas durante
años, que viene bogando sin timonel, hasta el presente,
con su particularidad: el nuevo giro de la historia.
A través de él, encontraban una manera de darle forma
a sus vidas, carentes de molde definitivo, se edulcoraban
con posturas para seducir. Ahora todo estaba
desarticulado, el rompecabezas con las piezas equivocadas
y solo quedaba delirar. Los delirios cobran
cuerpo, se alimentan con una figura paterna que les
indica cómo abrir el Mar Rojo" (p.26).
Centeno se nutre de la tradición realista de la novelística venezolana pero no en el sentido de una continuidad prolongada en el tiempo, sino de una reescritura de los principales temas y problemas en contextos diferentes y con un discurso narrativo en el que los personajes carecen de proyectos uniformes y se desenvuelven en esferas ambivalentes y ambiguas. Con este autor asistimos a un diálogo con la obra de escritores como Adriano González León y Salvador Garmendia, pero simultáneamente nos enfrentamos a una construcción de la realidad como simulacro, como reflexión sobre los tiempos más recientes que parecen apuntar hacia una episteme de la posmodernidad, hacia un vacío y una vida despojada de horizontes. Estamos, como dice Lyotard (26), ante la destrucción de todas las historias, referencias y finalidades.
No cabe duda de que Calletania es una novela sólida (27) que cuestiona los paradigmas tradicionales y despoja estos de todo simbolismo. Los sistemas políticos, los valores absolutos y la moral caen en las grietas de un mundo contemporáneo en el que el sujeto, consciente de su escisión, expresa su desencanto, reflexiona, clama por su libertad y asume la vida, siguiendo la voz de Toña la Negra (p. 103) como una mentira.
Finalmente, es importante destacar que Calletania marca importantes rupturas con la narrativa anterior, sin llegar a un puro experimentalismo. La forma de abordar el sujeto, el lenguaje reflexivo y la brevedad (28) son tres de sus principales rasgos. Además, sobresale ante todo por su peculiar forma de ficcionalizar un mundo sin horizontes, una realidad marginada, fragmentaria y dispersa. En definitiva, capta la amargura del hombre venezolano y latinoamericano actual, quienes han dejado de creer en las utopías y asumen la frustración y la derrota como sus vivencias más auténticas.
Notas:
(1) María Celina Núñez. Del realismo a la parodia. Caracas, Editorial Memorias de Altagracia, 1997, p.7.
(2) Ibid, p.9.
(3) Ibid, p.10.
(4) Sin ningún afán clasificatorio y sin negar el carácter innovador, pues cada obra encierra múltiples posibilidades de interpretación, véanse los textos Juana la Roja y Octavio el Sabrio (1991) de Ricardo Azuaje, Salsa y control de José Roberto Duque, Calletania (1992) de Israel Centeno e Historias de un edificio de Juan Carlos Méndez, todos ellos vinculados a la tradición realista; Mi pequeño mundo (1996) de Stefanía Mosca, Dragi Sol (1989) de Slavko Zupcic y La hendija (1995), obras que cuestionan la tradición e instauran nuevas formas narrativas; La casa de las virtudes (1992) de Cristina Policastro y La cueva de Altamira (1992) de Miguel Gomes, textos que privilegian el mundo íntimo y privado; y Naturalezas menores (1991) de Antonio López Ortega, que se enmarca dentro de la tendencia minimalista.
(5) Núñez. Op. Cit., p. 7.
(6) Judit Gerendas. "La ficcionalización del deterioro en la narrativa venezolana". En: Revista Iberoamericana. Núms. 166-167. 1994, p. 461.
(7) Ibid, p. 462.
(8) El desencanto ante la realidad es general. El hecho de hacer una subdivisión no implica en ningún momento que se está abordando de manera fragmentaria, pues todos los factores que conducen al desencanto están interrelacionados.
(9) Michelle Riffaterre. "Paradoxe et présupposition". En: Landheer y Smith. 1996. La paradoxe en linguistique et littérature. Genève, Droz, p. 159.
(10) Ibid, p. 149.
(11) Ibid, pp.8-9.
(12) Kout, K. Literaturas del Río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto. Madrid, Iberoamericana, 1996, p. 11.
(13) Ibid, p.29. Señala este crítico que en Argentina existen dos novelas paradigmáticas sobre el tema del desencanto: El ojo de la patria (1992) de Osvaldo Soriano e Imposible equilibrio (1995) de Mempo Giardinelli.
(14) Núñez. Op. Cit, p.59.
(15) Ibid, p. 48.
(16) Véase, por ejemplo, la opinión del escritor español Manuel Vázquez Montalbán, en la entrevista que le realizó Aurelia Dobles, en "El discreto encanto del desencanto". La Nación. San José, Costa Rica. Suplemento Áncora. 2 de mayo de 1999.
(17) Israel Centeno. Calletania. Caracas, Monte Ávila, 1992. Las siguientes citas de este texto se harán indicando únicamente el número de página. Todos los demás datos corresponden a esta edición.
(18) Antonio López O. "Venezuela: historia, política y literatura (Conversación con Arturo Uslar Pietri)". En: Revista Iberoamericana. Núms. 166-167. 1994, p. 408.
(19) En la narrativa de Israel Centeno los personajes femeninos se describen en su mayoría desde la perspectiva del macho, desde sus pensamientos y deseos. En varios cuentos de su libro El rabo del diablo, como "Volver a los quince", "Ella usaba ligueros", "Un día es un día" y "El rabo del diablo", desfilan mujeres calificadas como seres incompletos, insatisfechos: prostituidos, acomplejados, violados. Son personajes sin voz, sin participación directa, objeto de una relación carente de erotismo, que quizá podría acercarse más a lo pornográfico.
(20) Por sus cualidades extraordinarias, especialmente por el aroma que desprende, su timidez, pureza y la reacción que provoca en los hombres se asemeja al personaje de García Márquez Remedios la bella.
(21) Miranda, en "Baudelaire en Catia". Domingo Hoy. N. 137. (12 de febrero de 1995) ha señalado con acierto que ya en El rabo del diablo se acentúa más la pérdida de ideales en este personaje.
(22) Uno de los rasgos más característicos del Coronel es su carácter reflexivo sobre el pasado, la realidad actual y su propia existencia. Todo lo somete un examen detenido, que generalmente no le satisface.
(23) Ballart en su libro Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. (Barcelona, Quaderns Crema, 1994, p. 33) afirma que la ironía lleva en forma inherente la conciencia de la paradoja.
(24) Ibid, p.389.
(25) Núñez. Op. Cit., p. 19.
(26) Lyotard, citado por Arriarán. Filosofía de la posmodernidad. México, UNAM, 1997, p. 13.
(27) Julio Miranda en su artículo "Historia de la desesperanza". Domingo Hoy. N.23 (8 de noviembre de 1992) agrega además que Calletania está marcada por "... la desesperanza, el derrotismo y una lucidez que en busca del sentido, desfonda todo lo que toca".
(28) Cabe destacar que la novela venezolana de los noventa se caracteriza por su brevedad. Los proyectos totalizantes de otros autores latinoamericanos como Cabrera Infante, Carlos Fuentes y García Márquez ya no se constituyen en una ambición para los jóvenes narradores.
Bibliografía
Araujo, O. 1988. Narrativa venezolana contemporánea. Caracas, Monte Ávila Editores.
Arriarán, S. 1997. Filosofía de la posmodernidad. México, UNAM.
Ballart, P. 1994. Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona, Quaderns Crema.
Centeno, I. 1992. Calletania. Caracas, Monte Ávila.
Centeno, I. 1994. El rabo del diablo. Caracas, Grupo Editorial Eclepsidra.
Dobles, A. 1999. "El discreto encanto del desencanto". La Nación. San José, Costa Rica. Suplemento Áncora. (2 de mayo).
Gerendas, J. 1994. "La ficcionalización del deterioro en la narrativa venezolana". En: Revista Iberoamericana. Núms. 166-167.
Kohut, K. 1996. Literaturas del Río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto. Madrid, Iberoamericana.
Kristeva, J. 1978. Semiótica Y. Trad. José Martín Arancibia. Madrid, Fundamentos.
Landheer, R. et Smith, E 1996. Le paradoxe en linguistique et en littérature. Genève, Droz.
López, A.1994. "Venezuela: historia, política y literatura (Conversación con Arturo Uslar Pietri)". En: Revista Iberoamericana. Núms. 166-167.
Medina, J. 1991. Noventa años de literatura venezolana. Caracas, Monte Ávila Editores.
Miranda, J. 1992. "Historia de la desesperanza". Domingo Hoy. N. 23. (8 de noviembre).
Miranda, J. 1995. "Baudelaire en Catia". Domingo Hoy. N.137. (12 de febrero).
Núñez, M. 1997. Del realismo a la parodia. Caracas, Editorial Memorias de Alta Gracia.
Policastro, C. 1997. "Razones y sinrazones de una escritura". En: VVAA. Poética de la novela. Caracas, Editorial Memorias de Alta Gracia.
Riffaterre, M. 1996. "Paradoxe et présupposition". En: Landheer et Smith. Le paradoxe en linguistique et littérature. Genève, Droz.
Tono, J. (coord.). 1986. La polémica de la posmodernidad. Madrid, Ediciones Libertarias.
Villanueva, D. 1992. Teorías del realismo literario. Madrid, Espasa Calpe.
COPYRIGHT 2002 Universidad de Costa Rica
